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　　女性主義電影是在女性電影理的指導下出現(xiàn)的。它主要指女性參與創(chuàng)作、聚焦女性題材、具有自覺的女性意識的電影，主要將“女性意識”作為一種權衡標準，通過女性心聲呈現(xiàn)女性自身經(jīng)歷，完成對父權文化的突圍。作為在西方世界女性解放運動大背景下產(chǎn)生的衍生品，進入中國電影界的時間較晚。經(jīng)歷半個多世紀的風雨兼程，女性電影彰顯著中國女性對“自我、獨立、平等”女權意識的恒久追求和對女性生存狀態(tài)、生命價值的不斷探索。

　　一、女性在電影中的邊緣地位

　　20世紀二三十年代起，雖有阮玲玉、周璇等女性作為演員進入到電影行業(yè)，成就了《神女》、《新女性》等經(jīng)典作品，但女性形象通常作為苦難的承受者和倫理的化身，以弱者、犧牲者的地位出現(xiàn)在電影中，這一時期的中國電影展現(xiàn)出微弱的女性意識。電影行業(yè)亦鮮少有女性身影，完全為男性所主導。

　　十七年間，董克娜、王萍、陳波兒等女導演開始走入歷史舞臺，拍攝了《女飛行員》、《永不消逝的電波》等女性為主體的電影。但在這一時期的創(chuàng)作中，性別差異被模糊，性別問題幾乎完全被階級問題遮蔽，女性僅僅作為革命敘事的載體。

　　二、女性電影的出現(xiàn)與主流化

　　改革開放后，女性開始進行自我探索、表達。女性意識的覺醒促成了中國女性主義電影的出現(xiàn)。一批女性導演超越了以男權主義為中心的傳統(tǒng)意識的束縛，開始主動地探究女性意識的自我表達。

　　第四代女導演異軍突起，第一次真正在電影中表達女性意識。黃蜀芹的《人鬼情》作為一部女性藝術家的傳記片，借用鏡像式的表達，將主題準確坐落在現(xiàn)代女性的“花木蘭式”困境之上，是中國第一部女性主義電影。此外亦有張暖忻、史蜀君、陸小雅等女性導演，創(chuàng)作了《沙鷗》、《女大學生宿舍》、《紅衣少女》等一批切入女性心理的優(yōu)秀作品，聚焦現(xiàn)代女性的人格獨立與欲望，形成了蔚為壯觀的女性創(chuàng)作陣容。

　　在文化反思潮流、女權主義、巴贊紀實美學的影響下，第五代女導演也創(chuàng)作了一批如《戀愛中的寶貝》、《夏日暖洋洋》等別開生面的女性電影，以寫實主義的視角描繪都市空間和平凡生活。

　　隨著電影教育的發(fā)展和商業(yè)化浪潮的影響，李玉、馬儷文等一批第六代女性導演亦開始以女性的視點探討了家庭中的兩代人的沖突、和解，并更加聚焦于底層女性的生存境況。影像中的身體敘事、女性欲望的探討得到了進一步發(fā)展。同時這些女性電影亦呈現(xiàn)了商業(yè)化的趨勢。

　　三、“她時代”的到來

　　進入新世紀之后，中國的新生代女導演也開始在國內(nèi)甚至世界上嶄露頭角。她們的電影中以社會上熱點現(xiàn)實問題為題材，將女性意識表達的淋漓盡致。如文宴的《嘉年華》白雪的《過春天》、滕叢叢的《送我上青云》。這些電影大多運用了人文主義的價值觀，植入了普世價值，將中國女性自身的存在價值和意義闡述的極為生動，讓觀眾產(chǎn)生了極大共鳴與反思。

　　近年的一些影展，尤其是女性影展——山一影展也給予了當下女性電影以展示的渠道、拓展了公眾對于女性電影的了解與認知。今年的first影展亦發(fā)起了“FIRSTFRAME第一幀”的特別策展，將目光投注于華語青年電影人作品中的多元女性形象。這一特別單元中，通過身體變化和美的困惑探索性別認同的《裙子剪刀布》;用動畫的形式反思女性對于愛與被愛的渴求與抗拒的《自惡》;展現(xiàn)女性互助的《最后一天》等影片分享著不同的女性生命體驗。

　　越來越多樣的題材與類型出現(xiàn)在女性電影的范疇，影像中的女性們也以越來越鮮明的主體身份，表露著自身的情感與體驗。中國電影借由女性的視角和聲音，看向世界、看向種種邊緣的、弱小的、另類的人群的生命價值。