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　　如果留心看電影，觀眾會發(fā)現(xiàn)“權利”與“自由”是一組高頻出現(xiàn)的詞語。這兩個詞首次出現(xiàn)于加文之口，當他第一次與斯考蒂會面時，面對著舊時的舊金山照片，充滿無限惋惜地說道：“是的，我那時住在這很高興，色彩、激情、權利、自由。”這兩個詞也出現(xiàn)于地方史專家波普·貝利爾在描述瑪?shù)铝盏淖婺?mdash;—卡羅特被拋棄的遭遇時所用的話語：“那時候男人可以這么做，他們有權利，又有自由。”他之后又補充道：“這樣的事在當時實在太多了。”在電影結尾，當斯考蒂意識到事情真相后，他痛心又不無諷刺地說道：“朱迪，他有了他妻子的錢、自由和權利，然后他甩了你，真可惜啊。”權利與自由的概念無論是在電影的文本中還是在歷史、社會的語境中，都是男性針對女性這一他者而享有的特權。當我們站在歷史的維度中重新審視這部電影，這些看似有意無意的臺詞實則指涉了那一時期根植于男性集體無意識中的焦慮感。

　　在整部電影中，不曾真正露面的卡羅特是男性權利與自由的犧牲品，她也是舊時代屈從于男性權利下的典型女性，她正如同一個舊日的幽靈縈繞于電影發(fā)展的始末。在一次斯考蒂對瑪?shù)铝盏母�蹤中，他來到了卡羅特的墓地，一個特寫鏡頭顯示卡羅特·瓦爾德斯生于1831年12月3日，猝于1857年3月5日。1857，在女權主義發(fā)展歷史中是一個重要年份，這一年的3月8日美國紐約的紡織女工們?yōu)榈挚狗侨说赖墓ぷ鳝h(huán)境而舉行了一次抗議，這是一次公然對以資本家為代表的男權社會做出的抵抗運動。片中對卡羅特死亡日期的安排也許并非出于偶然，這兩者的聯(lián)系很容易令人聯(lián)想到：卡羅特的死亡即男性行使自由與權利的舊時代的終結。

　　《迷魂記》制作與上映的時期——上世紀50年代，恰是世界女權運動發(fā)展第二階段的醞釀時期。從西蒙·波伏娃《第二性》中大聲疾呼沒有天生的女人，再到節(jié)育運動的發(fā)展，男性社會已敏感地感受到這種震動，面對正在覺醒的女性意識及可能被顛覆的權利，一種焦慮及對過去無限惋惜的情緒彌漫在這部電影中。

　　《迷魂記》中的男性焦慮正如《后窗》中杰弗里的處境，同樣由詹姆斯·斯圖爾特扮演的兩個角色具有一定相似性，只不過杰弗里的男性焦慮由那條斷腿所指代，而斯考蒂的男性焦慮則由他的眩暈指代。由于恐高所致的眩暈使斯考蒂兩次間接導致悲劇發(fā)生，同事與瑪?shù)铝盏乃劳隽钏�遭受事業(yè)與愛情的雙重打擊。這個失意且充滿負罪感的男人，在他與前未婚妻米琪的相處模式中呈現(xiàn)出一種孩童式的任性與依賴。在兩人的對話模式中時常會出現(xiàn)有關母親的話語：斯考蒂在抱怨米琪太婆婆媽媽，他用到了“motherly”一詞，此外，在米琪安慰斯考蒂時也曾無意識地說道“mother is here.”。當然這也足以解釋為何斯考蒂無法對米琪產(chǎn)生愛情，因為斯考蒂需要的并非這種依賴式的“母子關系”，這無疑提醒著他的脆弱與不成熟。于是當瑪?shù)铝障虺錆M焦慮感與殘缺感的斯考蒂發(fā)出求救，將他視為自己的拯救者與指引者，后者自然會陷入了一種瘋狂的迷戀，這種迷戀一方面來自相較于米琪的相貌平平，美艷神秘的瑪?shù)铝崭�容易激起男性的欲求，更重要的是這個美麗的鏡像(他者)有效地彌合了斯考蒂的焦慮與自卑，他感受到了一個完滿的男性自我。